喜歌剧的发展 篇一
摘要：喜歌剧产生于18世纪20―30年代，是一种深受新兴市民阶层喜爱的音乐戏剧。
它的内容多取材于日常生活中的场景，以平民为主角，表演形式简单，音乐多采用民族音乐。
喜歌剧的发展，给当时的意大利正歌剧和法国大歌剧以沉重的打击，并启发了一些作曲家对意大利正歌剧的改革。
本文阐述了喜歌剧的定义以及意大利喜歌剧、法国喜歌剧、德奥歌唱剧、英国民谣剧各自的发展情况，并在此基础上总结了各自的主要特征。
关键词：喜歌剧；发展情况；特征
喜歌剧产生于18世纪20-30年代，是一种深受新兴市民阶层喜爱的音乐戏剧。
那么，喜歌剧为什么会深受人们的欢迎呢？一是喜歌剧本身内容取材于社会生活，表演形式轻松活泼，易于被大众接受。
二是因为当时的正歌剧内容脱离实际，表演形式落入俗套、日益僵化，不符合新兴市民的口味。
喜歌剧因为在不同的国家产生背景不同，表演形式也不相同。
比如：意大利喜歌剧、法国喜歌剧、德奥歌唱剧、英国民谣剧。
下面我们一一浅谈一下喜歌剧在各国的发展。
一、意大利喜歌剧
首先要提到的是喜歌剧在意大利的发展情况，意大利喜歌剧最初来源于正歌剧的幕间表演，后来发展成独立的剧种。
第一部意大利喜歌剧是佩格莱西的歌剧《女仆作夫人》，它是佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧。
18世纪中叶之后，欧洲感伤主义文学给喜歌剧注入了新的活力。
为了体现“感伤”，喜歌剧脚本增加了悲伤的因素，这一时期最具有代表性的作品是皮契尼创作的《好女孩切基娜》。
18世纪末，意大利喜歌剧已普遍流行于整个欧洲，其代表作品是帕伊西埃罗的《塞维尔的理发师》。
在此时期作曲家重视重唱与终场的作用，并将其发展成为音乐的重要组成部分。
一般来讲，意大利喜歌剧有以下特征：它保持了喜歌剧轻松幽默的风格，内容多取材于平民的日常生活；音乐富于民族色彩，并且此时期大部分喜歌剧都是在人们熟悉的曲调上配上新的歌词而成的；强调乐队与重唱的作用；并在歌剧中发挥男低音的潜质。
二、法国喜歌剧
法国喜歌剧产生于17世纪末，是流行于巴黎集市上的兼有歌舞、说话的音乐戏剧。
谈到法国喜歌剧，不得不提到的是西方音乐史上著名的“喜歌剧”之争。
它是由佩格莱西的《女仆作夫人》等意大利喜歌剧到巴黎去演出引起的一场音乐运动。
第一部法国喜歌剧是卢梭的《乡村卜者》。
卢梭在此剧中把农夫形象刻画得淋漓尽致，给人留以深刻印象，因此该剧也被誉为法国喜歌剧的典范之作。
法国喜歌剧在创作和演唱中也形成了自己的特点：不采用意大利式的宣叙调，而采用口语对白；曲调简单，体现了平民的日常生活；重视乐队和重唱的作用；采用主导动机手法。
三、德奥歌唱剧
德奥歌唱剧产生于18世纪中叶，取材于民间生活，采用歌唱与说白相结合的形式。
德奥歌唱剧的发展也曾遭到贵族的反对，他们认为这种民间曲调与自己的身份不相配，而极力抨击喜歌剧，但也有人支持这种本民族的体裁。
最后约瑟夫二世下令在维也纳建立了国家歌唱剧院，从此确立了歌唱剧的地位。
第一部德奥歌唱剧是约翰・亚当・希勒的《魔鬼出笼》。
18世纪末到19世纪初，莫扎特的《后宫诱逃》以及后来贝多芬的《费德里奥》等作品的问世，推动了德国歌唱剧的发展，并为后来的德国民族歌剧的形成起了很大作用。
德奥歌唱剧是在意大利喜歌剧和法国喜歌剧的影响下发展起来的，一般来讲，德奥歌唱剧有以下特征：内容取材于民间生活；语言简单，富于民族特色；曲调采用本民族音调，音乐简单质朴。
四、英国民谣剧
英国民谣剧产生于18世纪，曲调大都以流行曲调为主，并吸收少量咏叹调。
第一部英国民谣剧是佩普什创作的《乞丐歌剧》，此剧采用流行民谣填词，并在歌曲中插入说白。
18世纪下半叶，作曲家自己创作的成分有所增加。
到18世纪末，几乎全部音乐都是新创作的，代表作品有托马斯・阿恩的《托马斯与萨利》等。
一般来讲，英国民谣剧有以下特征：内容滑稽，剧本常对英国的社会生活进行讽刺；采用对白和说唱交替的形式，歌曲有时采用现成的民间曲调，有时采用民歌改编的曲调，甚至于新创作的曲调；音乐常采用舞曲音调，如基格舞曲；采用通奏低音伴奏。
喜歌剧是意大利正歌剧处于衰退之时，在欧洲各国出现的一种带有轻松喜剧风格的戏剧。
它迎合了当时市民阶层的要求，以平民百姓为主角，采用本民族语言，曲调也采用民族曲调。
喜歌剧的发展在西方音乐史上具有重要的意义。
它给予当时的意大利正歌剧和法国大歌剧以沉重的打击，并且启发了作曲家对正歌剧的改革，喜歌剧的发展还对近代器乐创作产生了积极的影响。
参考文献：
[1]于润洋。西方音乐史。上海音乐出版社，2003.
喜歌剧的诞生与发展与正歌剧改革的关系 篇二
摘 要：18世纪的欧洲处于社会大变革时期，受“启蒙运动”和“狂飙运动”的影响，欧洲音乐发生着巨大的变化，最突出的变化表现在歌剧创作方面。
这一时期，诞生和发展了喜歌剧，正歌剧受于压迫，也进行了自身的改革。
喜歌剧的诞生与发展和正歌剧改革有着千丝万缕的关系。
关键词：喜歌剧；正歌剧；改革
一、社会历史背景
18世纪的欧洲正处于政治、经济、文化、思想大变革的前夕，封建社会的政治制度、经济体制已不再适应社会的发展，人们迫切需要改变现状，欧洲各国人民都在为瓦解封建社会，建立新的政治经济体制而努力。
政治经济上的斗争首先表现在思想领域，这时法国出现了以孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭为代表的启蒙主义者，他们主张在人民群众中发展科学文化教育事业，意图通过这些来指明社会发展的必然趋势和当时的历史任务，向人民群众进行民主自由的。启蒙教育。
他们提出“自由、平等、博爱”的口号。
这一启蒙运动迅速得到大多数群众，特别是新兴市民阶层的广泛支持，并进而波及全欧。
很快，在德国就掀起了全国性的反封建主义、争取个性自由的“狂飙运动”。
欧洲其他国家也都纷纷响应。
在“启蒙运动”和“狂飙运动”的影响下，欧洲音乐变化也正发生着巨大的变化，并影响着整个欧洲音乐文化的发展。
二、时间上的关系――并非偶然
歌剧17世纪诞生于意大利，经过百来年的发展，到18世纪初叶，形成了以意大利为中心的那不勒斯正歌剧的统一形式。
意大利正歌剧曾红极一时，受到宫廷贵族的热烈追捧。
这类歌剧的题材多取自古希腊罗马神话和历史故事，剧情经常表现错综复杂的王公贵族的爱情生活。
写作手法基本定型：咏叹调和宣叙调有明确的分工，咏叹调基本由阉人歌手演唱，歌手可随意炫技，宣叙调主要陈述剧情的发展。
这类歌剧最主要的目的就是炫耀华丽、高超的声乐技巧。
到18世纪20、30年代已基本定型，停滞不前。
正当意大利正歌剧停滞衰退时期，新兴资本主义出现了，城市经济逐渐繁荣，市民阶层也在不断发展壮大。
由于受“启蒙运动”和“狂飙运动”的影响，作曲家的创作思想也逐渐渗透了一些民间音乐中人民性的因素和资产阶级民主思想的因素。
他们对生活有了新的认识，从而使得这时期的音乐创作从作品的题材、内容、形式、风格等方面都产生了一系列的变化。
一方面，欧洲各国出现了一种区别于正歌剧的带有轻松喜剧风格的新型歌剧――喜歌剧；另一方面，由于正歌剧的弊端不断出现和迫于喜歌剧产生的压力而导致的正歌剧自身的改革，在西方音乐发展过程中，任何一步独具特色的作品的诞生，任何一个具有影响意义的流派的兴起，任何一种音乐形态的变更与形成，都充分说明了音乐艺术的发展既要符合自身的发展规律，又要符合社会文化发展的规律。
从这一点上分析，喜歌剧的诞生与正歌剧的改革发生于同一时期就并非偶然。
三、与正歌剧的关系――反叛
无论是喜歌剧的诞生还是正歌剧的改革，它们的起因和来源都与正歌剧的关系是不开的，都是出自于对正歌剧的反叛。
18世纪20、30年代的意大利正歌剧的状况是：音乐的形式千篇一律，演员们的表演以卖弄技巧为主而不再考虑是否符合剧情发展的需要，剧情内容虚假，构思陈腐并日趋程式化，这种假惺惺的、矫揉造作的艺术形式逐渐招到人们的反对。
18世纪初，意大利拿波里发明了一种伴有音乐剧的喜剧，这种喜剧可以避免戏剧中装腔作势的和过于沉重的气氛。
它有着讨人喜欢的和诙谐的旋律，目的是想戏弄上层社会的风俗习惯，嘲笑随波逐流主义和贵族的高傲。
这种夹杂在传统歌剧中的喜剧场景脱离了剧情的发展，逐渐担当起幕间剧的角色，成为意大利正歌剧中的滑稽的幕间剧。
幕间剧就是喜歌剧的前身。
因为取材于日常生活，形式活泼，富于民族和地方色彩，完全区别于正歌剧僵化的形式和陈旧的内容，受到观众的喜爱和重视，特别受到新兴市民阶层的欢迎。
喜歌剧的出现在一定程度上是对正歌剧的反叛。
由于受到早期古典主义音乐思潮及创作实践的影响，意大利正歌剧逐渐失去了欧洲的霸主地位，对传统歌剧的反叛日益强烈，为了适应社会的发展，顺应观众的需求，一场歌剧的自身改革势在必行。
最有力最有成效的改革者当属格鲁克。
经过多年的考察与研究，他总结出意大利正歌剧的特点，他认为，意大利正歌剧之所以走向衰落主要原因是因为意大利歌剧对声乐技巧的卖弄从根本上违背了戏剧表现的原则。
他系统地提出有关歌剧改革的理论，并在一系列歌剧中实施他的歌剧改革理念。
他的成绩是有目共睹的。
四、风格特征――求同存异
在风格特征上，喜歌剧和改革后的正歌剧有着惊人的相似点。
一个重要原因源于歌剧作曲家都受到当时社会思潮主要是启蒙主义思想和古典美学观的影响。
这些歌剧都集中体现简洁、朴实、自然、理性的风格。
另外一个重要原因是歌剧作曲家分工界限并不是十分的分明，通常是同一个作曲家既是喜歌剧作曲家又是正歌剧作曲家，只是创作时期不同而已。
就拿格鲁克来说，虽然他是正歌剧最有力的改革者，但在1754―1770年间，他创作了许多法国式轻松风格的喜歌剧，如《假奴隶》、《不期而遇》等等，从这点就可以说明喜歌剧和改革后的正歌剧在风格特征上存在相似性并不是完全不可能。
由于两者属于独立存在的艺术形式，所以，在风格特征上又有着独自的特点。
这时期喜歌剧的总体特征一般表现为剧情多为轻松活泼的题材，内容幽默，多展现普通人物的形象，具有很浓的生活气息，结构短小，多为两幕结构，不采用返始咏叹调，但保留可表现各种情感的分节歌式的咏叹调，在剧中非常重视重唱和乐队在终场中的作用，具有鲜明的民族特点。
改革后的正歌剧以追求理性和真实自然的风格为主要创作目标。
就拿格鲁克歌剧为代表，他的创作原则是要求音乐服从于诗歌。
根据自己对歌剧改革的基本认识和基本原则，格鲁克在题材内容、歌唱部分（宣叙调、咏叹调、合唱）、乐队部分（伴奏、序曲）、舞蹈与布景等方面都做了相应的处理，大大区别于以前的正歌剧。
1、在题材内容上，虽然仍然采用传统的历史题材，但更多的注重挖掘其社会意义和伦理道德作用，符合启蒙主义者的道德情绪。
2、在歌唱部分上，采用乐队伴奏的宣叙调代替之前的清宣叙调，使宣叙调成为人物动作、心理联系更为密切的组成部分，更加接近咏叹调的风格。
咏叹调则表现为更加追求人物情感的真切表达。
合唱的作用被重新恢复，并起到加强主要角色情感表达的作用。
3、在乐队部分上，明确的记谱代替数字低音的手法，序曲成为歌剧的有机组成部分，为歌剧的内容作准备。
五、社会反响――两次争论
任何一种新的艺术形式的产生与发展并非都是一帆风顺，其道路曲折漫长不言而喻，但社会发展规律不会改变，适合社会发展规律则可以产生并得到继续发展，反之则淘汰。
1752年，意大利歌剧因来到巴黎成功上演了喜歌剧《管家女仆》，从而引起巴黎一场“喜歌剧之争”。
争论双方一派以吕利、拉莫为代表，他们支持法国歌剧；另一派以启蒙主义者卢梭、狄德罗等“百科全书派”为代表，他们极力支持意大利喜歌剧。
争论的焦点便是法国音乐和意大利音乐孰优孰劣的问题。
再升华一点，这个争论实质上是新的资产阶级民主主义美学观点与旧的宫廷美学观点之间的斗争。
卢梭以他的高度热情进行了实践，创作了一部综合意大利喜歌剧及法国传统集市剧特点的法国喜歌剧《乡村仆者》，这部歌剧获得了很大的成功。
从歌剧的发展来看，这场争论最终导致了法国喜歌剧的产生，也对后来的歌剧改革起到了很大的作用。
在格鲁克全面进行歌剧改革时期，在巴黎又引发了歌剧领域的又一次争论。
这一争论的反对派的代表是法国诗人、文学评论家拉阿帕和法国文学家马蒙泰尔，他们的宗旨是要求永远遵从和模仿意大利歌剧，他们还特意请来意大利歌剧作曲家皮契尼与格鲁克进行同一主题创作的较量，最终以格鲁克获胜。
六、总结
喜歌剧的诞生于发展和正歌剧的改革都是在特定的历史环境下进行的，都有着非常重要的历史意义，它们对传统歌剧都给以沉痛的打击，对十九世纪整个欧洲歌剧的发展产生着深远的影响，并对后期器乐音乐的发展、民族乐派的产生和歌剧改革奠定了基础。
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