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星星变奏曲教学反思 篇一
关键词：诗歌教学；品读；诗歌知识；学为中心
调查发现，学生认为诗歌难懂，不喜欢，甚至根本不感兴趣，除了课堂学习的几首诗外，几乎没读过其他的诗歌作品。在初中的语文教学中，诗歌也被公认为教学难度较大的一种文体。让学生亲近现代诗歌，让教师重拾现代诗歌教学的信心，是现代诗歌教学急需重视的问题。
一、引导学生丰富新诗知识，让读诗不再是畏途
要使学生阅读和鉴赏新诗的能力获得真正的提高，就必须千方百计从质和量上丰富学生的知识积累。
1.挖掘现代诗歌的形象美――意象
诗歌是一种含蓄的艺术，它是用形象来思维，来反映诗人眼中和心中的世界。一首诗歌最易感知的东西是诗歌的情感，而情感是靠诗歌的意象来体现的，是带有诗人主观色彩的物象。
抒情诗《星星变奏曲》以“星星”为主要意象，赋予星星以丰富的内涵，“星星”象征光明，即诗意、春天、温暖、希望和自由等生活中最美好的东西，“星星”又有其特定的情境和意味，即它所显现的不是阳光普照的光明，而是茫茫黑夜中闪现的点点光明，寄托了诗人在现实中执着追求的理想。另外，还用“夜、冰雪”等意象来象征黑暗冰冷的现实世界。整首诗的诗意含蓄朦胧、意境优美，如果学生能捕捉到意象，自然也就领会了诗人所描绘的生活图景与抒发的思想感情相融合的艺术境界。因此在教学中重视探讨“星星”的意义，也就探讨了诗歌的主题，教学难点会迎刃而解。
为了引出意象这一知识，导入时教师出示了古诗中经常出现的形象（蜡烛、夕阳、月亮、杨柳、流水、落叶），让学生说说自己的联想和感受。基于阅读经验，这些事物都是有共识的，学生很快说出了这样的精彩句子：夕阳的光辉灿烂，让人联想到李商隐的诗句：夕阳无限好，只是近黄昏，心中有无限的惆怅……从感性到理性，由此引出意象的概念，从而教给学生读诗的一种基本方法：借助意象，体会作者的情感。这种通过创设新旧知识迁移的教学思路，提高了学生的学习热情，贴近学生认知水平的导入，教给学生欣赏现代诗的基本知识，激发学生的学习兴趣，使学生迅速投入学习中。
2.挖掘现代诗歌的语言美――通感
诗歌首先是一种语言的艺术。现代诗歌的语言常常会突破现有的语法规范，创设出新颖别致的表达方式。要挖掘现代诗歌的语言美，教师就必须引导学生领悟诗歌语言的深层含义，理解语言背后融入的作者情怀和观念。现代诗歌语言的跳跃性大大拓展了诗歌的想象空间，有利于师生多元化的解读。
在品读“谁不喜欢春天，鸟落满枝头/像星星落满天空/闪闪烁烁的声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧”时，学生对闪闪烁烁这个词的使用产生了疑问，这样一个用来描述视觉效果的词，现在却用来描述声音，似乎不妥。通过品读设计：“ 的声音从远方传来。”展开讨论。在生生、师生对话之后得出，这是一种新的修辞――通感。声音一会儿入耳一会儿消失的感觉与视觉上“闪闪烁烁”的感觉是相通的。用形容视觉的词语来表现听觉，以视觉感来突出对声音的时断时续、隐隐约约的真切感觉，达到了意想不到的效果。学生习得了一种诗歌解读的重要知识――通感。
3.挖掘现代诗歌的意蕴美――意境
现代诗歌不仅为学生的感官提供了一个个具体可感的形象，而且还通过形象，表达出一种更深沉、更丰厚的意蕴。在诗歌教学中，我们应该引导学生透过这一系列的形象，联想和想象，体验感悟其中的哲理意蕴，使现代诗歌因其富有深层次的意蕴而体现出更高层次的审美内涵与价值。
《星星变奏曲》第一节通过对星星、蜜蜂、萤火虫、鸟、白丁香的描绘，给我们展现了一个诗意、温暖、光明、充满希望的世界，第二节诗，诗人的感情发生了很大的变化，意象的选择也有了很大的变化，冰雪、僵硬的土地、旗子、火、瘦小的星，那种僵硬、寒冷、孤寂、苦闷的情境形象地展现在读者的面前。在朗读第二节诗歌，教师抛出了一个问题：如果让你给这节诗歌配乐的话，你们觉得哪种或几种乐器配乐会更适合呢？有学生回答，前面用大提琴，低沉，能传达诗人在黑暗环境中低落、痛苦，后半部分用大鼓，能传达诗人自己幻化为星星照亮大地的决心。也有学生选择二胡，因为二胡凄美的音调跟诗歌的情境相匹配……通过配乐器，学生更直观地与意象接近，能更真切感受到作者创设的情境。
4.挖掘现代诗歌的结构美――变奏
现代诗歌的结构常常是诗人心理结构的外在表现和直接反映，是诗歌内在意蕴的外在表现形式，对于情感的表达同样起着不可或缺的作用。在现代诗歌教学中进行诗歌的结构分析也是审美教学的重要内容之一。
《星星变奏曲》引入了一种音乐术语――变奏，这首诗的上下两节，共同以“星星”为主要意象，来表现追求光明的主题，并且结构对称，基本句式、修辞手法和一些用语也是相同或近似的，因而具有同样的韵律。但诗的下一节与上一节相比，情境、意味发生变化并形成强烈对照，基本句式和一些用语也有所变异。这种情形就如同音乐，既保持原有的基本轮廓而又以变化的面貌出现，使上、下两节构成主题与变奏的关系。所以，诗题叫《星星变奏曲》，可谓名副其实。
多媒体出示：
如果…… 如果……
谁不愿意…… 谁还需要……
谁不愿意…… 谁还会……
谁不喜欢…… 谁愿意……
谁不喜欢…… 谁愿意……
直观的结构，再借助前面品读时随机生成的板书，学生很快能理解诗歌的情感在发生变化，“变奏”的概念，学生很快就理解了。
关于这首诗，还必须了解朦胧诗以及朦胧诗人的相关背景知识――十年。此外，还要了解作家的写作风格，朗读的方法、技巧、形式等知识，这些都会对学生准确解读诗歌起到很大的帮助。《星星变奏曲》是初中阶段遇到的第一首朦胧诗，习得这些知识，就是给了学生一把打开朦胧诗大门的钥匙。心理学研究表明，知识越丰富，发现新概念、新思想的机会越多。
二、摆正教师的位子，让教学不再畏难
在以“学为中心”的教学中，教师不是以知识的传授为目的的，激发学生的问题意识、加深问题的深度、探求解决问题的方法更为重要，这样才能使学生形成自己的独立见解。只有激活了学生与生俱来的问题意识，激发了学生的求知欲与表现欲，才能调动学生的学习积极性，培养学生自主学习的能力。
如，在教学《星星变奏曲》之前，我们对学生进行了一次学情调查，根据学生的问题，帮助老师找准教学的切入点，突破教什么的难题。我们设计了这样五个问题：
1.你喜欢现代诗歌吗？说说你喜欢的理由。
2.你都知道哪些现代诗歌？（作品、作者）
课内：_____
课外：____
3.你知道诗歌的意象是什么吗？
4.给《星星变奏曲》中的重点字词注音或根据拼音写汉字：
（chàn）（ ）动 （jiāng）（ ）硬
凝（ ）望 安慰（ ）
静mì（ ） 憧憬（ ）（ ）
字词方面，你还有哪些疑问：（ ）
5.初读《星星变奏曲》，你对这篇诗歌有哪些疑问（语句、题目、主旨、结构等等）
我的疑问有：（ ）
这五个问题，帮助我们了解了学生的学情，形成了教案，根据学生的需要设计的教案，让老师在教学的过程中更加有的放矢，而学生对于自己实实在在的困惑，当然会给予更多的关注，参与热情自然高涨，教、学都不再是畏途。
在教学中，老师要注重培养学生自主学习的意识和习惯，尊重学生的个体差异，老师只提供相应的工具，让学生自己在比较中形成正确认识。比如，我们在教学《星星变奏曲》第二节诗时，有一个让学生根据自己的理解选择乐器配乐的环节，就是出于这样的考虑设计的。不同的乐器在表情达意上有很大的不同，学生在选择过程中就加深了对文章内容的理解。
在诗歌教学中，更需注重学生的自身体验。我们在观课的过程中经常会发现个别老师出于预先的教学设计，在学生课堂发言时很难真正听进去学生的话，有些老师会简单地重复学生的话，有些老师甚至会着急地打断学生，使劲把学生往自己预设的答案上拉拢，非要给出一个确定的答案不可。其实课堂的最后，可以留下多种不同的看法和观点，这是诗歌教学不同于其他课型的一点，也是基于诗歌本身特点决定的。你在抱怨学生不能理解诗句，想拉也拉动学生的时候，你是否想过，这是你自己造成的恶果。假如你能静下心来，耐心地聆听孩子们真实的体验，会有意外的惊喜等着你。
当然，当学生的体验达不到理解的层面时，老师也要适时地“引导”，所谓在教学中教师要“有所不为”，也要“有所为”。曾经听过某位老师执教《我爱这土地》，他在指导上就出现了一个大失误，在学生多次反复朗读诗句都没法到位的情况下，老师并没有给予适时的示范指导，他可能在为难，“以学生为中心”的课堂，教师何时出现才是合适的。这位老师的朗读基本功是非常好的，在示范指导上肯定可以起到立竿见影的功效，听的老师都在替他着急。这就是典型的老师“不作为”，使学生的朗读水平没有办法得到提升，从而影响学生对诗歌内容的解读。
“以学生为中心”理念的确立，是对教师教学诗歌畏难情绪的对症之药，有药到病除的功效。
教给学生读诗的方法，培养他们对文字的感受能力，让他们学会自己去发现诗的意境美、形式美、节奏美，让他们学会用心去感悟美、创造美，让学生在课堂中去体验真善美的境界，让现代诗歌教学成为学生的审美体验过程，这样，现代诗教学才能真正地实现其应有的价值。行在路上，我探寻的脚步永不停歇。
参考文献：
星星变奏曲教学反思 篇二
一、创设情境、兴趣引入
1. 故事导入
师：播放音乐课件，给学生讲述有关星星的神话故事。
师：刚才听到那首个故事后，你听到这首音乐会感觉看到什么？想到什么？
生：宁静晴朗的夜空中，一闪一闪的小星星，想到一眨一眨的小星星真可爱……
出示歌名：《闪烁的小星》
2. 欣赏
让学生欣赏美术作品。出示顺梵高的作品《星月夜》，从而产生遐想和对画的感受。
3. 学唱歌曲
（1）初听歌曲。
师：请小朋友闭上眼睛静静地欣赏。
师：这首歌大家都很熟悉？我们来唱一唱、玩一玩好不好？让我们带着愉快的心情先来唱一唱 （播放《闪烁的小星》音乐）。
（2）再次聆听范唱《闪烁的小星》（要求学生随音乐摆动身体）。
师：我们把美丽的星空用动听的歌声表现出来。我们把夜空变得很美丽，用你们的双手为歌曲来舞蹈，把夜空变得更加美丽（学生听赏，并用喜爱的动作打节奏）。
（3）歌曲趣味活动 ，把学生分成两组，一组唱歌，配以律动，另一组同时按一定节奏唱。
（4）用“lu”哼唱旋律，边做身体律动边学唱歌曲。
（5）教师弹奏，学生用自己喜欢的方式倾听、默唱。
（6）请学生跟着钢琴唱歌。
（7）师：请同学们在唱这一遍时带着问题去唱，歌曲的有多少乐段有没相同的？（播放音乐画面）
（8）齐唱歌曲（播放音乐画面带着对乐曲的理解有感情地唱，随音乐节拍晃动身体）。
（9）请个别学生有感情地演唱歌曲（带着对乐曲的理解有感情地唱，其余学生随音乐节拍晃动身体）。
（10）全班学生有感情地演唱和表演。
二、拓展积累、表现音乐
教师：我们已经学会了这首好听的歌曲《闪烁的小星》，小星星向我们伸出了热情的双手，欢迎我们来宇宙、太空去侦查。那么，你们想用怎样的方式欢迎小星星来地球做客呢？
教师引导学生用舞蹈、打击乐伴奏、歌声、绘画等形式表现歌曲。然后以小组的形式展示，师生评价。
星星变奏曲教学反思 篇三
关键词：抒情歌曲；形象化；乡土化；雄壮美；细腻化；职称论文
冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一，他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝，被人们广泛流传。解放后至今，文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮，理论成果非常丰富，提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度，树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。
冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后，至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多，但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁，类似于普通的艺术独唱歌曲，篇幅短小，结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是，它们贴近现实生活，反应时代强音，更讲究情感的宣泄，情绪的表达，旋律更为悠扬，曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类，一类是纯抒情性的艺术歌曲，如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等；一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲，如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征：形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。
一、形象化的音乐特征
在冼星海的抒情歌曲中，常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象，他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发，冼星海的音乐既能充满深刻的表现力，又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。
在上文对歌曲《黄河颂》的分析中，笔者提到过，这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候，遇到了一些困难，当时他曾对别人说：“《黄河颂》太难写了，我谱出了三个，但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》，到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点，又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的，但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来，冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律，黄河既浩瀚又宛转，总的说来又很壮丽，集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过，最后在作曲家的努力下，一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下，黄河的体态和性格、精神，都在《黄河颂》的旋律中展现。
冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中，三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象，作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材，以平缓的旋律进行为形象刻画手法，描绘了这些自然景象灵动的气息，对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》，歌曲歌颂的是抗日根据地人民群众努力生产、自给自足的生活景象，作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理，旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了人民积极的生活态度，以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时，眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。
二、乡土化的音乐特征
在冼星海的抒情独唱歌曲中，十分注重对民间音乐素材的使用，他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调，使之符合自己作品的艺术风格，创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式，冼星海说到：“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式，是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出：“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。”2因此，在抗日战争时期，他提出“民族形式的被尊重，无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想，令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。
《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩，采用了我国五声音阶创作，属于降a宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉，感情细腻而真挚，具有清新的民族风格。
谱例一
我们可以从上面的谱例看出，歌曲的结构短小，是由承上启下的四个乐句组成，一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动，基本上在五度之内上下波动，也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感，哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦，而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰，巧妙而衔接自然。
不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征，《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成，其中第一乐段，无论从调式调性还是转调手法上看，都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。
谱例二
这首歌曲第一乐段建立在e宫调式上，但旋律的第一句却让人在调式上产生b徵的感觉，而从第二句开始，歌曲就慢慢地向e宫调式过渡，这种转调手法类似于民间移调，不用特定的和弦模式，通过音与音的自然衔接，不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大，这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关，陕北民歌向来以高亢、率真见长，而笔者认为，《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法，除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外，也包含着陕北民间音乐的性格特征，歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。
冼星海歌曲的乡土化特征，不单单体现在旋律的安排上，在节奏节拍的处理方面也体现着民族特色，有很多歌曲的节拍经过多次变化，如《黄河颂》从2/4到3/4，再到2/4，最后变成4/4，这种节拍变化类似于我国民间音乐灵活的板式变化，充满了浓郁的民间乡土感。
我们可以看到，无论是旋律还是节拍，“乡土化”特征在冼星海歌曲中的展现是多角度的。不难发现，冼星海十分擅长研究民间音乐的特征，并且能够巧妙地将民间音乐音调运用在自己的歌曲当中，这种做法体现了作曲家的民族精神，也用实际作品向人们展现了他对我国民族音乐的热爱和强烈的民族自豪感。
三、雄壮美的音乐特征
冼星海在纪念他的老师法国伟大的作曲家保罗。杜卡的文章中曾这样写到：“这导师的最大贡献，除了雄厚的，富于伟大想象的作风，准确的表情，平衡而紧凑结实的曲体之外，他是被称为”近代音乐的‘力’，我现在写信来纪念他，正不知我国的音乐界，几时才能把一点这个‘力’移植到我们祖国奄奄的乐魂里。”4通过冼星海的文字，我们能够深切体会到冼星海在音乐上的审美追求——力量，他对这种雄壮美的喜爱是与他所处的时代以及他本人人格中的雄壮美、崇高美紧密相连的。
冼星海的抒情歌曲中常常彰显伟大的气魄，雄亮、宏伟、充满气势的音乐风格在冼星海作品中颇为常见。他当时所处在艰苦的抗日战争时期，当时急需有能够鼓舞人心的音乐作品出现，于是他便创作了一些关于抗敌的革命歌曲，如《太行山上》就是这样的作品。他认为：“只有民族性的壮气，才能启发整个民族的兴奋。歌声越是激昂悲壮，民族的前途就可以肯定是越来越有光明。”
通过观察，笔者发现“雄壮美”这一艺术特征主要通过一下几种创作手法来完成。
1、大跳音程构成的起伏性旋律。
在《黄河颂》中，一句旋律从d1进行到f2，一个十度的跨越立即彰显大气凛然的气魄。而后，旋律经过几个来回又恢复到e1，形成此起彼伏之感，浑然有力。谱例三： 2、由密集逐渐变为宽广的节奏
让我们看看《黄河怨》的例子，谱例六这一句的节奏先以6/8拍宣叙的特征密集地涌出，之后的3/4拍突然放缓，增强了顿挫及力度感，由快到慢、由密到缓，使听众感到了一种蓄势待发的力量，为之后的爆发作了铺垫······最后，“血”字上拖腔的使用，打破了一字一音的平稳感，扩大律动，直到“债”字6拍的出现，节奏放到了最宽限，大气之感又展现得酣畅淋漓。
谱例四
3、赋予力量感的长时值尾音
与其他作曲家的创作特征不同，在演唱冼星海的抒情歌曲中，尾音的时值经常偏长，并需要演唱者赋予强大的气息及力量，这类音符往往象征必胜的信念以及永不服输的精神，一股雄壮的气势直冲而上。尤其在歌曲的结尾，这种长音频繁出现，并且在一个较高的音区展现，形成慷慨激昂的高潮。
冼星海这种“雄壮”的创作风格不仅由于当时复杂的社会环境，冼星海人生经历的坎坷与磨难也造就了他的意志，使他的人格气质中蕴藏着一种永不屈服的斗争力量。冼星海的学生李凌在回忆中谈到：“对于打击，星海是永远也不愿低头······星海对于温柔，或者说消极的哀怨、忧郁，好像没有缘份一样。”他的朋友马思聪对他的印象是：“星海什么都不怕，他是连学不好也不怕的······他的纪事是一连串的苦斗······他有气魄，有粗野的力，有诚恳的真情。”5的确，冼星海的作品除了体现宏伟磅礴的气势和势不可挡的战斗精神之外，也仿佛在教育人们对待困难要有不服输的拼搏精神，当挫折摆在眼前的时候，不是一味的哀怨，而是要从这种悲痛中挺起来，要从痛苦中获得重生的力量。在冼星海的歌曲中，我们很少能听见哀怨的小情调，那不属于他对人生的理解和认识，虽然我们能够找到这样痛苦哭诉的音乐段落，但跟随着的往往都是痛苦中的觉醒，音乐在叹息之后总是呈现大段有力量的旋律，鼓励人们重新崛起。从人生观到社会价值观，冼星海都秉承着一股坚忍不拔的力量之美，在他的歌曲中，永远是压不倒、战不败的雄壮之胸怀。
四、细腻化的音乐特征
所谓的细腻化表现手法在音乐学术界中没有明确的定义，笔者认为，细腻化的表现最显著的特征是用简练的创作手段勾勒细致的艺术情感。在中外史上具有细腻风格的抒情歌曲曲库中，大多采用的艺术手段都不是夸张、复杂的，朴实、含蓄的旋律、节奏和装饰展现的艺术气质才最涌入人们的内心深处。冼星海的歌曲《夜半歌声》就运用了这种表现手法，这首歌曲处处让人觉得细腻、委婉，耐人寻味。比如说在描写夜半情景的时候，歌词中写到“风凄凄，雨淋淋，花乱落，叶飘零······”每三个字的旋律都表面听起来感觉在同一音高上，这种做法恰到好处的勾勒了阴冷、潮湿、凄凉的夜晚，而我们仔细观察谱例，会发现旋律并不是单一的在同一音高上反复出现，而是有向下二度的游离（如“雨淋淋，花乱落”），这就是细腻的表现，正因为有这种小幅度的旋律运动，人性化的味道才流露出来。 歌曲《黄河之恋》是电影《夜半歌声》的插曲，它被当作一首抗日救亡的歌曲在当时轰动了全国。救亡歌曲一般具有战斗精神，旋律果断、刚烈，进行曲式的风格融入其中。这首歌曲的引子很有特点，是主人公向母亲陈述的一句话，这句旋律有宣叙调的叙述特征，而结尾的四个字又带出了悲壮的情感，旋律转换成长线条的音调组合。
谱例五
从宣叙转咏叹，细腻的情感不经意间流出，旋律在五度音程之间起伏徘徊，既包含着无奈的情绪又预示着反抗。由于歌曲后半部分激烈斗争的音乐风格，对比之下这一句引子更显精致，韵味十足。
从多处细腻化的表现手法上看，冼星海不失为既拥有博大气度，又拥有细腻情怀的作曲家，他对自己作品的创作态度，永远是一丝不苟、精益求精的。
结语
冼星海的声乐作品在当时具有广泛的社会影响力，在抗日救亡情绪日益高涨的那个时代，冼星海的歌曲就像人们的精神支柱，只要唱起那些激动人心、鼓舞斗志的歌曲，就能找到希望的曙光，就能看到抗战胜利的光明。
通过分析，我们可以清晰地认识到，冼星海的抒情独唱曲都有较高的音乐艺术价值，这些歌曲在形象化、乡土化、雄壮美、细腻化等多个层面都有突出的表现，难能可贵的是，这些特征经常会结合在一起，我们通常可以在一首作品中品味到多种感觉，这也是一般抒情歌曲所难以达到的意境；历史地位上，由于冼星海的歌曲民族化、普遍化、世界化的音乐风格，得到了国内乃至国外的一致认可，形成了不可动摇的一面音乐史上具有英雄般气质的伟大旗帜。到了21世纪的今天，冼星海的这些歌曲依然唱响在各种舞台，经典的意义在于，可以沿着历史的河流延续到未来。
冼星海不见得是我国音乐史上创作抒情歌曲数量最多的作曲家，但他的这些作品绝对在价值上有突出的意义，在歌曲中，抒发的是大情、大爱，而不是小情绪、小资调。大而不空，则表现在作曲家对每一乐句的仔细酝酿。正是由于本人博大的爱国主义胸怀，造就了抒情歌曲同样具有的爱国主义艺术曲风。笔者深信，这些作品一定能在人类音乐的历史足迹中，留下深深的烙印。
注释：
1 选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。
2 参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。
3 参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。
5 参见《冼星海的歌曲创作》，李？缑瘢？度嗣褚衾帧？985年06期。
参考文献：
1、选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。
2、参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。
3、参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。
星星变奏曲教学反思 篇四
一、《黄河大合唱》的成功要素
《黄河大合唱》是在条件艰苦的延安窑洞中熔炼出来的杰作。当时为了能够尽快完成作品，并在简陋的条件下顺利演出，冼星海只好因时制宜，采用了简谱记谱和简单的民族小乐队配器方法，主要通过合唱来达到一定效果。作品一经问世，便取得了空前成功。这部作品于1939年3月31日完成写作，经过一周的紧张排练，4月13日便在延安“陕公”大礼堂首演，之后延安一有重大演出活动，都以《黄河大合唱》为中心。“合唱队由一百人起增加到五百人，乐队二十余人，多用中国乐器。大礼堂几乎容纳不下，声音远远可以听见”。①这是当时演出《黄河大合唱》的真实写照，作品很快在全国传唱，并有了一定的国际影响力，苏联名记者和摄影师卡尔门也先后在《国际文学》和《旗帜》上撰写文章，报道了冼星海与《黄河大合唱》。
《黄河大合唱》的创作成功绝非偶然，这其中包含着实时需求、民众需求和作品本身的创作水准等多方面因素。首先，《黄河大合唱》的内容符合当时国际国内政治斗争的需要。作品完成的1939年，正是国内各界纷纷呼吁全民抗战的宣传期， 1938年10月，在中共六届六中全会的报告上指出：“抗日民族统一战线的政策是怎样形成的呢，中国也逐渐改变了它的政策，逐渐转到了团结抗日的政策。假如没有政策的转变，要建立抗日民族统一战线是不可能的，去年七月七日卢沟桥事变发生之后，全中国就在民族领袖与最高统帅蒋委员长的统一领导之下，发出了神圣正义的炮声，全中国形成了伟大的抗日民族统一战线。”②在这关键时期，全国上下急需鼓舞抗日士气的宣传活动，《黄河大合唱》的问世，不仅回应了全国民众保家卫国的心理诉求，同时因为《黄河大合唱》的歌词内容不牵扯任何个人英雄和党派纷争，唯有满腔的爱国热忱和对日本侵略者的同仇敌忾，因此，作品也成为当时政治形势下国共两党认同的民族战争的有力武器。
其次，《黄河大合唱》的成功取决于大众的审美要求。作品受到群众欢迎，主要表现在艺术形式新颖、创作手法朴素两个方面。这部合唱曲与黄自的《长恨歌》在曲体上有相似之处，是模仿18、19世纪清唱剧的结构形式而作，包括独唱、二重唱、三部合唱、四部合唱等，并在每首歌曲开始之前加上一段朗诵，这些朗诵词对于音乐欣赏水平还不高的普通民众而言，既有强烈的煽情效果，也能达到诠释作品内容的作用，在当时是非常新颖的艺术形式，受到了大众的欢迎；在创作手法上，歌词表现出雅俗共赏的丰富内容，既有富于激情、充满艺术性的诗句，如朗诵句“民族的诗人在亚洲的巨人面前，兴起了怀古的心情，他向着黄河巨人，哭诉我们民族的灾难，于是巨人醒来了，掀起它的怒涛，发出它的狂叫，向着祖国满山遍野的战斗歌声！”③等，也有通俗易懂、直白朴素的词句，如“张老三，我问你，你的家乡在哪里？”这些简朴易懂的歌词在后来的几十年传唱中一直都深入民心。在曲调方面，整部作品都以乡土气息的旋律为主，尤其是《黄河船夫曲》 《黄河之水天上来》 《黄水谣》 《河边对口曲》 《保卫黄河》等，这些旋律有的带有地方民歌的风味，有的是用中国传统音乐的旋法创作而成，利于民众接受和传唱。
其三，《黄河大合唱》具有较高水准的创作技法。冼星海毕业于巴黎音乐学院高级作曲班，这在当时是国内少见的专门作曲人才。通过几年的创作实践，延安时期的冼星海已经具备了娴熟的作曲技巧，《黄河大合唱》虽然是其短期内的即兴之作，看似信手拈来，但实际上却饱含着作曲家多年学习和实践的成功经验，从旋律写作、曲式结构、和声进行等方面，既维护着西方作曲的传统风格，又巧妙地融入了中国的民族音乐元素，并且能够根据当时的客观条件，创作出在难度上适合当时表演，在形式上符合大众口味，在艺术上有较高水准的音乐作品。正如冼星海本人的记录：“‘鲁艺’的音乐人才，我到时不多（全中国音乐人才本来就少，所以也难怪）。他们算是全延安歌咏运动的中心，从影响上说，也许还是全国歌咏运动的中心吧……只是乐器方面设备太差，全延安没有一架钢琴。除了能够携带的西乐器（如提琴、手风琴之类）外，只能数数中国乐器了。我现在正在研究中乐器的特点，想利用他们的特长补充目前的缺陷”④因此，《黄河大合唱》的初稿照顾到了政治要求、演员水平和听众群体，是当时能够拿出的最好作品。
〖=DM2（〗二、《黄河大合唱》修订的缘由
《黄河大合唱》自问世以来，被广泛传唱至今。由于初稿创作的特殊环境，虽然作品成功了，但它尚不能代表冼星海的最高创作水平，亦不完全适合音乐发达之后的环境演出，因此在作品演出的过程中进行过多次修订。第一次修订便是冼星海本人于 1941 年春天在苏联重新改写的版本；第二次大的修订是1955李焕之根据冼星海在苏联的修订版，为军委总政歌舞团的演出改编的版本，1987年又在此基础上，为上海乐团的演出进行了整理；第三次大的修订是1975 年10月，中央乐团为纪念冼星海逝世三十周年音乐会改编的演出本，主要是根据延安原稿的声乐部分和苏联稿的乐队总谱进行的整理。本文关注的焦点是1941年冼星海本人的修订版。
《黄河大合唱》的初稿当时是为一个特定的团队而作，担任合唱任务的是当时延安抗敌演剧第三队和一些业余合唱团，合唱人数不断增加。而伴奏所用的小乐队部分由鲁艺音乐系的学生担任，由于学员演奏水平和乐器数量的限制，冼星海选用了民族小乐队的伴奏形式，这应该说是情非得已之举。《黄河大合唱》演出之后，受到了国内文艺战线的高度赞扬，但是亦有一些批评性意见存在，其主要焦点在于“民族性”与“艺术性”的兼顾问题。初稿完成于提出的“中国作风”之后，我们可以认为所谓“中国作风”便是要具备中国本民族的音乐元素，《黄河大合唱》正是践行这一作风的典范。
冼星海早在巴黎时期，就曾尝试写作一些中国风味的作品，如《游子吟》 《中国古诗》等声乐作品，但是其技法是西方的，冼星海本人曾指出：“连作风也未确定，只不过是有印象派的作风和带上中国风味罢了”⑤ 。回国后的冼星海，在创作抗战歌曲、艺术歌曲和《第一交响曲》的过程中，都在努力探索，希望在作品中体现一些民族风格，而到达延安后，这种民族风格在新的环境下终于建立。1938年10月，在中共第六届六中全会上提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”⑥《黄河大合唱》比较全面地展示了中国新兴音乐的面貌，采用了西方体裁和西方的作曲技术，借用了一些中国音乐元素，如民歌音调、民族器乐等，作品的“民族性”达到了较高水准，这是作品能迅速得以传播的主要因素。然而，作品演出后，业内的批评意见也不少，比如贺绿汀指出：“因为管弦乐器太少，我以为有些歌曲如《黄水谣》，打击乐器可以减轻或者不要。”⑦刘雪庵也很直接地提出意见：“（1）歌咏队员有些音还不太纯正；（2）全曲演出得不连贯；（3）乐器音色不调和。”⑧这些批评意见归纳起来可以认为是作品在“艺术性”方面还有所欠缺，冼星海本人也认为：“还有一种批评，给我的益处较大，那就是负责当局的关于方向的指出。譬如他们所主张的‘文化战线’，那关于音乐上民族、民主、大众化、科学化的方向等，给与我对于新音乐建设的研究和实行问题上有很多的启示”。⑨冼星海在苏联期间重新修订作品，充分尊重了业内对作品在“艺术性”方面的要求。
另一方面，对《黄河大合唱》进行修订，也体现出冼星海本人对艺术认真执著追求的精神。冼星海是在西学背景下成长起来的音乐家，他的创作最初是完全西化的。在巴黎期间的习作主要在独唱和器乐作品方面，回国后的1935年夏天，他率先动笔创作《第一交响曲》（民族解放交响曲），1937年夏天完成了简单的总谱，但是还未完成配器，直到1941年春天，冼星海才抽出时间完成了交响乐总谱。这个版本把中国音乐元素，包括民歌、民族器乐等与西洋技法进行了紧密结合，成就出一部具有民族精神和时代特色的大型音乐作品。在苏联期间，冼星海主要着力于器乐作品和大型管弦乐作品的创作，因为他深知，作为一个作曲家，只是创作声乐作品无法完全表达作曲家的内心世界。因此，在苏联期间他的创作抛开了各种政治任务的干扰，完成了一系列大型管弦乐和器乐作品，代表作有《民族解放交响乐》（完稿）、四部组曲、《中国舞曲三首》、音画《中国生活》、第二交响乐《神圣之战》 《诗歌十首》 《中国狂想曲》等，也包括对《黄河大合唱》的修订。修订后的效果应该是冼星海所期望的，但是音乐作品需要演奏才能积累经验、启发乐思，才能使作曲家逐渐成熟，否则乐曲只是五线谱上的符号。由于修订后的版本在当时演出机会不多，冼星海没有得到多次修订的机会，这也如同他的其他大型管弦乐作品一样，创作愿望与实际演奏效果可能存在一定差距。正如刘靖之的评价：“对于一个学习欧洲技法的音乐家，是无法满足于声乐体裁的乐曲，而需要透过那些音色丰满而多变化器乐及器乐之间的复杂组合，来表达千变万化的情绪：内在的、外来的、民族的、世界的、抒情的、激昂的、悲哀的、愤怒的，以及人类深邃的内心世界。冼氏整个创作生涯，充分说明了他的愿望。”⑩对《黄河大合唱》的修订正是带有强烈的个人愿望而完成，这其实是冼星海创作初期就有过的想法， 1941年他在苏联期间写作的《创作杂记》中明确地提到这个问题。“因为各地无论前线和后方都欢迎这个大合唱，因此我老早就有意识把它写成五线谱，用交响乐队伴奏合唱，比较简谱缩写的更好些，但因为忙于教务和创作，一时未能执笔。但一九四一年春，我很顺利地把它完成了。这种配器法是欧美各国都可采用，比较以前的简谱更国际化，但同时这个作品是民族形式和具有进步的技巧。”
星星变奏曲教学反思 篇五
宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部。历史上地处吴地的头部和楚地的尾部，为历代设置州府的重邑，并受吴、楚古文化的影响较深。据《袁州府志》中记载，当地“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”。明末清初就已出现采茶戏、道情、评话、器乐合奏、宗教音乐等众多民间音乐形式，吹打乐“三星鼓”就是当地极富民间色彩和乡土气息的民间器乐乐种。对比当地其他民歌类、说唱类或戏曲类民间音乐日益衰败现象，三星鼓在宜春这个普通中小城市中传承至今不衰反盛的特殊现象引起了笔者的思考。基于蒂莫西・赖斯三重模式的组成部分，即历史构成、个人适应与体验和社会维护，①本文围绕研究目的，重点考察“三星鼓”的社会维护体系，旨在从文化语境方面对三星鼓的生存进行阐释，这也是造成三星鼓目前生存态势比较重要的一个方面。笔者决定从三星鼓乐种所用的曲牌、乐队编制、民间乐手、表演方式、主要场地和表演动机这几个方面来做对比，并分析其深层原因。
二
伍国栋先生认为，“较优越的地理条件往往是形成开放社会经济环境的物质基础，而开放的社会环境又会反作用于自然地理条件，使之在自然资源的开发和利用方面速度加快，手段也更加先进多样，这两者都同时影响和作用于此环境中的音乐事项，使之具有变化迅速的特点或者不断推动、加快某些音乐事项的发展和演变，导致某些音乐品种不能适应现状而逐渐消亡。”②诚然，音乐作为社会文化的一部分，它的变迁实质上是社会作用的直接结果。
（一）三星鼓的基本曲调及运用情况
在《中国民间器乐集成・江西卷》和《中国音乐词典》中记载，宜春三星鼓主要曲牌有【慢拍上团花】、【丢板】、【柳青娘】、【白鹤鸟】等二十余首。在《中国音乐词典》中记载，名为《慢拍》的乐曲主要由【慢拍上团花】、【丢板】、【下团花】、【王婆骂鸡】、【柳青娘】组成。但笔者于2007年进行田野考察时，发现《慢拍》一曲中现存的曲牌已只有【慢拍上团花】、【丢板】和最后的尾声三部分构成，较从前大致少了三个曲牌。这种情况也出现在其他乐曲中。同时，据笔者记谱后发现，三星鼓现有的曲牌都或多或少地进行了改编，但仍有固定的内在程式。原因是适应改编曲目的需要，其次让年轻人都能看懂易学。同时笔者得知，1991年柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里作为一首插曲对外播出了。③
（二）三星鼓的乐队编制
三星鼓的乐队编制在《中国音乐词典》中记录，所用乐器除三面鼓外，还有夹板、铛锣、小钹、唢呐、笛、二胡、低胡、三弦，后来加进琵琶、扬琴等。④但笔者在考察中，发现在传统乐曲的演奏中，特别是在农家红喜事时，主要使用的还是两把唢呐（高低音）、小钹、单铛、双铛和三星鼓这几样乐器。而做白喜事时，除了演出传统曲目，原三星鼓的乐手还要附带着西洋乐器，如长号、电子琴等，演奏的是一些流行乐曲。 相反，使用大型乐队编制，如加入二胡、笛子、琵琶等乐器时，多是参加公共演出，在正式表演的场合中出现。如宜春市于2006年举行的首届“三星鼓”大赛上，不少乐队的编制都较庞大，可以说都用到了“双管制”的乐队配置，以试图营造气势庞大的效果。不过在采访中，一般的民众还是更倾向于“堂内乐”，即保持最简朴的乐队人数和编制而达到的效果。
（三）三星鼓的民间乐手
据笔者调查，在宜春市下属的部分乡镇中，如柏木乡、洪塘镇等地区，三星鼓乐队中的乐手最大的是75岁，最年轻的乐手22岁，其余大部分乐手的年龄都在40岁左右。他们都是本地的从商者或是农民，非职业吹打艺人。如笔者采访柏木村的司鼓手杨细华，他不仅是家里农事的主力，非农忙时便会参与乡里红白喜事的吹打。
（四）演奏形式及演奏动机
1．演奏形式
传统乐队主要运用在“做日子”（当地对民间红白喜事的称谓）、观音菩萨生日等场合，在“做日子”中，对乐队与其成员的位置有严格的要求。在红事中，乐队坐在进门的左边；白事中，如果死者是女性，则乐队坐进门右边，如果死者是男性，则乐队坐在进门的左边。其中每出一道菜，唢呐都需要吹上一段。
除了坐乐的演奏形式，行乐在演奏中也运用广泛。如娶亲路途中，红事迎宾时；并且丧事仪式中更为常见。
2．演奏动机
在1990年之前，宜春三星鼓参加的乐节和乐会比较少，大部分人不愿参加这类活动，也没有专门的人员组织，大部分是政府“压”下来的任务。现在三星鼓的演出除了“红白喜事”，参加这样的活动的收入一般情况是一个乐队能有2000元左右。1991年，杨细华等柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里，以新颖的形式演奏出来，获得了好评。而1994年，由于三星鼓的影响较大，中央电视台的《生活空间》栏目专门为柏木村的杨姓后人做了一期节目。而2006年9月第一届三星鼓大赛的召开，激发了村民的热情，各方对三星鼓的重视也使得村民开始对商业演出和比赛有了更多的兴趣。所以，现在三星鼓的演奏动机已不同于20世纪中期，不再是单纯地作为民俗活动中的附属部分，而是成为民俗文化中的标志以及宜春本土文化的象征之一。
三
赖斯在《关于重建民族音乐学》一文中，认为社会机构和一种信仰体系对音乐会起到支撑、维持、变化的作用，并把对个人的关注提高到与上述社会维持同等的层面上。以“三星鼓”的个案研究发现，其发展过程就始终贯穿着社会维持和个人体验两个方面的影响。由于特殊的社会背景和文化，艺人对“三星鼓”音乐及演出内容、形式的改造，既有个人艺术体验的一面，同时又暗含一种特定文化体系下的自发性维护。因此，在本节中，笔者把个人、群体、社会分别划为“三星鼓”社会维持体系的三个不同层次从而分析。
（一）个人维持
“三星鼓”艺人一直是笔者关注的一个方面。在对“三星鼓”进行实地调查的过程中，笔者发现演奏“三星鼓”的演奏者――民间艺人们的个人体验和对“三星鼓”的维护起到了十分重要的作用。
杨节五（1902―1989）是土生土长的柏木村人。他作为“三星鼓”的第三代传人，从小随祖父学习“三星鼓”的演奏。据杨家后人说，杨节五老人的祖父是当时活跃在宜春乡村和万载县有名的吹打师，在旧社会时期，他们祖孙几代人除了种田以外，吹奏“三星鼓”便作为维持生计的手艺之一。“三星鼓”在旧社会曾有过打更的用途，只是由于战乱使得其成为一种乐器，而杨节五老人就亲身参与了这样乐器演变的经过。因为在新中国成立后，为了不使三星鼓彻底失去其存在的意义，杨节五老人悉心研究三星鼓的特点，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，尝试与唢呐等吹奏乐器相结合，在演奏吹奏乐的过程中，还加入铛、钹，丰富了吹奏乐的内容，这样慢慢形成了现在三星鼓乐队编制的雏形，实现了三星鼓的顺利演变。从这一点上，笔者认为以杨节五老人为中心所培养和发展出的一批民间艺人，在维护“三星鼓”这一乐种的发展过程中，占有核心的影响作用。
（二）家族维护
“三星鼓”这一乐种虽然是在万载县萌芽，但最终在宜春兴起，并在宜春发扬光大。这一现象的出现与“三星鼓”的家族维护密不可分。而柏木乡的杨姓家族所做的努力在笔者的调查中一直贯穿着始终。
关于“三星鼓”的传承方式，似乎更能体现出其作为家族文化的特性。费孝通在谈到乡土社会中教化性权力对孩子的影响时，曾说过这样一句话“从并不征求、也不考虑他们同意而设下他们必须适应的社会生活方式的一方面说，教化他们的人可以说是不民主的，但是说是横暴却又不然”。⑤正是这一传承方式，使“三星鼓”在发展过程中，保持着大体一致的艺术风貌，同时又以一种历史的惯性演进了下来。对传统的感念似乎是中国人抹不去的一种民族情结，把这种情结投射到家族的文化或情感传承上，往往体现在“传家宝”一类可感知的物件上。对柏木村杨家人而言，“三星鼓”就是他们对家族传承中的一种情感寄托。甚至在“三星鼓”的改革后，新形式被采取“藏私”的方式，使得“三星鼓”的发源地万载县都已被排除在外。而到如今，柏木村的“三星鼓”乐班仍被公认为整个宜春市乡镇中演奏最专业的乐班。这一现象体现在其受欢迎程度上。如果遇上东家“做日子”，柏木村这个乐班是他们的首选。据杨细华口述，他们五个主要乐手每个礼拜几乎有2―3天是要奔赴各大乡镇，包括万载县等邻近的外县去帮忙，每一场可以得到二千元左右，五个人平分，收入颇丰。可见家族的影响力在“三星鼓”的实际发展中起到了深远的影响。
（三）社会环境与官方的共同作用
任何一类艺术品种的发展，都不可能脱离开它的生存土壤。作为民间乐种的“三星鼓”更是如此。它除了受到其周围小环境的影响外，还不可避免地受到社会大环境的冲击。“三星鼓”现如今能在宜春本地的各民间艺术中脱颖而出离不开一个良好宽松的社会环境。笔者在调查中，首先发现演奏“三星鼓”的艺人们，无论是柏木村乐班，还是洪塘镇的乐班，或是其他社区乐班，对其能掌握“三星鼓”的演奏技术都感到非常自豪。而这种感知决定于社会对其的认可程度。除了前文的事例，下面还有笔者收集的数据来证明这一点。
1．新中国成立后，洪塘镇成立了“洪塘音乐学院”，是当时宜春乡镇中唯一一所教授当地民间音乐的学校，“三星鼓”的演奏也在教授范围内，后期因经费问题停办。
2．1956年江西省文化厅组织宜春市选出一支“三星鼓”代表乐队在上海、广州、南京等大中城市进行巡回表演。
3．1957年，宜春的“三星鼓”代表乐队赶赴北京参加“全国第二届民间音乐舞蹈汇演”，得到了高度评价，并受到了和刘少奇的接见。
4．2006年9月，宜春市文化局举行第一次“三星鼓”大赛，为宜春民间器乐的发展做了重要的推动。
以上是笔者针对“社会维护对民间音乐的影响”所做的收集工作。而20世纪的有关纪录都是笔者在《集成》中所搜集到的，除了书面资料，文化馆也提供了一些录音材料。这些纪录比较详尽，为笔者的研究提供了许多重要的素材。就从这一点上，与其他有些民间音乐缺乏史料记载的缺陷，可以看出当地政府对民间音乐的保护起到了重大的作用。因为这些工作大多是自上而下地展开，从而使地方政府部门有一种完成行政指令的工作态度，注重成效性和工作的连贯性，使得对这些工作成果形成了一个有效的保护。笔者认为，“三星鼓”的发展已从“文化自发性”完全过渡到了“文化自觉性”的保护。
结 语
在新中国成立后的一段时间里，音乐工作者对民间音乐所进行的搜集整理主要是因创作的需要，随后，学者们出于文化自觉，对民间音乐进行有意识的的抢救工作，但到今天，则更多关注于民间音乐的时代变迁与文化的传承。“三星鼓”乐种的发展就集中体现了这一点。现如今它的生存状况并不如我们想像中的那样糟糕，笔者在调查中还能感受到其旺盛的生命力。
通过对“三星鼓”历时的考察、音乐构成的分析与比较以及社会维持体系的影响几个方面入手，对其目前生存现状的原因探寻基本可以得出以下结论：
1．“三星鼓”的文化功能随着社会格局的变化相应地做出调整。在旧社会时作为“更鼓”存在，但由于战争失去生存意义后改革成为当地民间吹打乐乐种的主奏乐器，其中内涵的演变都与社会的变迁有着极大的关系。
2．“三星鼓”的文化功能使得社会角色也经历了时代的变迁。解放前是走街串巷的“更鼓”，而逐渐演变成为乡村婚丧嫁娶仪式中必不可少的演奏乐器。现如今它在自然生存状态下又被赋予民间文化传承的重任，这一变化直接影响了“三星鼓”目前的生存。
3．社会环境及政策对“三星鼓”正面的影响在一定程度上决定着它的生存，政府部门的有力支持，如鼓励其走出当地，通过国家媒体的推广等宣传方式，在目前民族音乐整体困窘的状况下，尤其显得难能可贵。
笔者总结以上三点后认为，“三星鼓”的生存现状在很大程度上得益于当地一批艺人的坚持，而表面的传承来自内心深处自觉的文化坚守，正因为这样一种天然的情愫，“三星鼓”才能较完好地一直留存到今天。同时，良好的社会环境及政策对“三星鼓”的影响也在一定程度上影响了它的生存。当今宜春的乡村中出现越来越多的“三星鼓”演出团体，这也直接反映了市场对该民间艺术的需求。
最后笔者希望，通过蒂莫西・赖斯的三重理论模式对“三星鼓”艺术和文化价值的整体考察与分析，能为其他相关学科的研究提供民族音乐发展之佐证与参考。
①蒂莫西・赖斯《关于重建民族音乐学》，汤亚汀译，《中国音乐学》1991年第4期，第123页。
②伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第37页。
③宜春市文化局《宜春市民族民间器乐曲集成》，1995年，第63页。
④中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第460页。
⑤费孝通《乡土中国》，摘自新浪网图书频道。
星星变奏曲教学反思 篇六
内容摘要： 我校是一所有艺术特色的高中。在音乐专业教学中，视唱练耳是一门重要的基础技能理论课，从内容上讲，它通过视唱、听觉和听写来训练学生的音乐听觉，发展音乐思维和感受力，逐步提高学生对音乐的认识水平，最终能够为进入更高层次的音乐专业院校深造打下坚实的基础。随着音乐教育事业的不断发展，传统的视唱练耳课的模式已经满足不了学生们的学习需要，因此，视唱练耳的教学应该有一些创新的和发展。根据我的教学经验谈谈创新教法。
关键词：视唱练耳；基础理论课；创新
在高中音乐特长教学中，视唱练耳是音乐教育的基础学科。也是音乐基础知识和基本技能的训练，在教学过程中容易陷入枯燥的技能训练中，从而抹杀了学生学习这门课的积极性，因此，在视唱练耳教学中培养和提高中学生的学习兴趣是取得成功的关键。我从事高中音乐专业教学十余年，在教学中不断探索和研究，一直在追求高质量的教学效果。视唱练耳作为一门课，必须扎实基础，而传统的教学枯燥无味，学生兴趣不大，因此我在教学方法上进行了创新，现总结如下：
一、师生互动，贯穿教学始终
在视唱练耳课堂教学中，应注重师生互动，这一直是新课程教学理念所倡导的。它体现在知识的传授，对作品的分析理解与表达。我国著名的视唱练耳方面的专家赵易山叹言：“视唱练耳只听而不交流是件很糟糕的事情，视唱练耳一定要交流！”。
以练唱曲谱为例，会在进入之前，让学生思考：“谱面上都有什么？”在练唱中提出：“怎么唱才叫有感觉？”“如何听辨才能更准确？”“用什么办法让音乐的感觉更悲？”“音乐上的量化包含哪些？”并一直坚持学生参与，反映出相对、最佳或满意的效果为止。
节奏训练中的互动，则更加体现师生间的互动，教学内容丰富，教学场面热烈。以一首节奏的训练为例，按照下面的过程来学习：
1.析谱（浏览所有相关元素）； 2.读谱（用唱名不加音高）； 3.训练（按句子、按音型、按强弱、按声种、左手击单位拍右手击分拍等）；4.师生交替读、正反模仿读；
5.强化练（难点练、重点练）； 6.通唱练（每人一小节）； 7.图像循环练，教师指图、学生读名称、击拍。或说名称，学生指图像，击拍（效果）。
二、强调体验与表现，严谨的教学模块
在视唱练耳教学中，最大的一个特点是要求学生体验，在表现作品时追求练唱时的完美。以练唱一首视唱曲为例：从拍号、调号、节奏、力度、速度、句子、旋律走向、高潮、回落、情绪变化、风格、音准，到气息控制、音色等，都要求十分细腻和严谨，这对长期以来将视唱视为“看图识字”的教学，无疑是个有力的抨击和扭转。
三、在固定音高和音准的训练教材上，采用“以熟带新”的训练方式
以熟带新主要体现在教材的组织上，选用学生耳熟能详、张口能唱的素材作为音准训练的参照标本，通过以熟带新，确立较好的音高音准概念。在音高音准的训练中，笔者让每位音准概念不好的同学在唱新曲子的时候，脑子里想想《小星星》的曲调，然后对照《小星星》当中的同类音高进行新曲的视唱，比如《小星星》的末句旋律“11 55 | 66 5 | 4433 | 22 1 | ”包含了一个“la到do”的下行音阶，大家在哼唱这一句曲调，其实也是对音阶的固定音高进行一次复习，于是，在每次唱新曲的时候，只要调取大脑记忆中的这句曲调，就可以找到相应的音高音准了。随着对音高音准的培养和巩固，我们再逐步加大陌生乐曲的识谱量，通过自己特别熟悉的乐曲、可以熟练且准确演唱的乐曲作为新曲的音高音准参照标准，逐渐在心中确立相对稳定的固定音高概念，从而培养起独立的音高音准基础能力，不论是跟着钢琴还是脱离钢琴，都可以有相对准确而稳定的音高系统。在这样的实践教学下，我们发现所谓的五音不全现象也逐渐消失了，因为即使基础再差的人，大脑深处都有几首特别熟悉且张口能唱的歌曲，就比如《小星星》这样的歌曲。而只要有一首这样的歌曲，通过刻意的强化和训练，将它作为自己的音高音准参照标准，就可以像钢琴一样给自己找到音高的借鉴，从而逐步把新的陌生乐曲唱好。
四、运用“填空法”、“接力法”、“形象法”等方法训练学生的音准和节奏
“填空法”是指在教学中由教师弹奏乐曲的一部分，留下部分由学生唱出或写出。开始阶段教师可以留下结束音1 ( do)和6 ( la)让学生根据音乐的自然进行规律来填空，因为结束音具稳定感，学生容易演唱好。例：
(1)1 =C 2 /4 12 34 | 5 - | 54 32 | 1 - | | ;
(2)1 =C 3 /4 12 3 3 | 34 5 - | 54 3 3 | 32 1 - | | ;
尾音、结束音的准确演唱一方面可以帮助学生巩固音高的记忆，一方面也会因为准确的演唱而提升学习信心。
填空法由于有教师的弹奏作为借鉴，可以帮助学生循序渐进的感受固定音高与音准概念，从而掌握逐步培养起自己独立的音高音准和节奏概念。“接力法”是在“填空法”的基础上，将事先定好的训练题由教师与学生、或学生与学生之间通过游戏接龙的方式进行演唱。接力法带有一定的游戏性，略有紧张却又充满趣味性，进行中可以采用分组比赛的方式，这样在训练中形成良好的学习气氛，最终学生在愉快的气氛中不知不觉地完成视唱练耳的技能训练。“填空法”和“接力法”主要用于培养学生对音高音准的准确演唱和快速反应。而“形象法”主要针对视唱练耳中的节奏训练而言，即在训练中启发学生用日常生活中的一些节奏来帮助学习。比如二分音符与四分音符节奏的训练，可启发学生寻找生活中“喊口令”的节奏，从而在“121- ”的口令声中找到四分音符节奏的感觉。例：口令：“1 - 、1 - 、1、2、1 - ，1、2、3 - ， 4。”引导学生在口令中感受二分音符和四分音符的区别，并作为未来视唱练耳过程中对节奏的辨别参照标准。再比如前十六分音符与后十六分音符的节奏学习，可启发学生想象“马蹄声”的节奏。而对于较难的一些节奏，如“三连音”的学习，可以启发学生从日常口语中寻找相关的节奏进行学习，例如日常用语中如“电灯泡电灯泡”等词语的朗读节奏，都可以找到准确的三连音的节奏参照。通过调取这些日常生活中已有的节奏印象或经验，学生往往可以较好的找到节奏的参照，并且将原本困难而枯燥的视唱练耳训练变得轻松而有趣，进而快速提高自身的视唱练耳技能。
五、利用课余让学生养成自觉和主动练习的习惯，可采取集体练习法
课堂训练时间是很有限的，应让学生在课下自觉和主动练习。对于课后练习和复习的形式，我要求学生尽量采取“集体的形式”进行练习，特别初学者，要特别强调集体练习这个形式，因为集体练习不论在熟练程度还是音高音准的准确性上，均有较大保证。我们应强调学生的集体练习形式。随着学生的视唱能力提高，可以逐步采取单独练习的形式。
六、关注差生，注重培养学生互助共进的学习意识，形成良好的学习氛围
星星变奏曲教学反思 篇七
欣赏《红旗颂》
【教学目标】
1、情感态度价值观：通过作品《红旗颂》的欣赏与分析，使学生了解颂歌题材及这类题材所表现的强烈的爱国主义精神，感受作品中赞美祖国、祝福祖国的爱国情愫。
2、过程与方法：在反复聆听、模唱、对比、分析的基础上熟悉作品《红旗颂》的主题旋律。通过欣赏作品，感受乐曲的宏伟气势，体验乐曲的旋律、速度、力度、乐器、音色等音乐要素在作品表现中所起到的作用，进而理解作品内涵。从B乐段的聆听、分析、节奏模拟等音乐活动中，体会相同的旋律用不同的速度和力度演奏所产生的不同效果。
3、知识与技能：认识作曲家吕其明及作品《红旗颂》创作背景；分段、完整欣赏乐曲《红旗颂》及乐曲三部曲式结构。
【教学重难点】
重点：感受器乐曲《红旗颂》的音乐情绪及演奏形式。
难点：学习并背唱《红旗颂》主题旋律音调。
【教材分析】
《红旗颂》这首序曲是由吕其明作于1965年春，同年5月作为“上海之春”开幕式首演。作品采用了单主题贯串发展的三部结构。曲首，小号奏出以国歌音调为素材的引子，经圆号反复，由弦乐器在C大调上奏出歌颂红旗的主题在钢琴清脆的和弦及木管闪动的音型伴和下，显得格外明澈绚丽。人们被音乐带到幸福激荡的回想之中：1949年10月1日，天安门广场升起第一面五星红旗，“中国人民从此站起来了！”主题提高大二度在D大调上又奏出，啊！千言万语用优美的旋律向着红旗倾诉吧！接着主题变体为连接部，转向G大调，以乐器交替的二声部模仿的形式引向了展开性的中间部分。连续的三连音音型，调性移动，节奏富于动力，颂歌主题变成豪壮的进行曲，这是中国人民在红旗指引下英勇战斗、昂奋向前的步伐。再现部又回到C大调，木管叠在弦乐声部之上合奏主题，在《东方红》的曲调中音乐达到高潮：歌颂祖国，歌颂伟大的党。尾声处号角又起，乐队中渗入了《国际歌》的音调：让我们高举红旗，奔向祖国的明天。
这首乐曲共有三个乐章。第一乐段：嘹亮的小号奏出了乐曲的引子，指引着革命道路前进的方向。再经圆号反复，引出弓弦乐器演奏的歌颂红旗的主题，这一主题在钢琴的伴奏下，给人以光辉热烈和庄严的深切感受，人们被音乐带到幸福激荡的回忆之中：1949年10月1日，主席站在宏伟庄严的天安门城楼上向全世界宣告：“中华人民共和国中央人民政府成立了！”，雄伟庄严的天安门前冉冉升起第一面五星红旗，中国人民从此站起来了……主题又一次转调出现，转调后的音乐色彩显得更加明亮辉煌，仿佛是亿万人民欢腾热烈的情景。优美深情的旋律，倾注了多少英雄儿女的热血啊！红旗是革命的象征、是团结的象征、是胜利的象征。第二乐段双簧管奏出深情如歌的旋律，描写经过斗争洗礼的人们仰望五星红旗，心潮澎湃的情怀，传达出人民对红旗至深的情与爱。接着连续的三连音，使节奏富于动力，节奏紧缩，速度加快，歌颂的主题变成豪迈的进行曲，中国人民在红旗指引下英勇战斗，顽强拼搏，他们怀着必胜的信念；怀着对祖国的赤诚之心，在红旗的指引下昂首阔步地奋勇向前，这进行曲的节奏正是我们时代前进的步伐。号角又响了，红旗高高飘扬，经过斗争洗礼的人们仰望五星红旗，心潮澎湃，传达出人民对红旗至深的情与爱。第三乐段这是主题的再现部分。气势磅礴的乐曲表现了亿万人民在这历史性的时刻，尽情歌颂的情怀，人们尽情歌颂伟大的祖国，歌颂伟大的中国共产党。这是一首深情的颂歌，这是一支气势恢弘的乐曲。红旗在迎风招展，中国人民在猎猎飞舞的红旗下满怀豪情，奋发前进。尾声的号角雄伟嘹亮，形成强有力的最高潮。乐曲气壮山河。
【教学过程】
课前创设情境：循环播放《红旗颂》主题旋律部分。
【设计意图】为本课的学习创设良好的音乐环境氛围，同时又让学生提前接触主题旋律，为新课的学习打下基础。
一、导入
听音乐片段，猜出所听歌曲的名称，并说出这一组歌曲的共同特点。
聆听《我爱你中国》、《长江之歌》、《红旗飘飘》、《今天是你的生日，中国》、《爱我中华》等音乐片段，学生猜出曲名，并归纳这一组歌曲的共同点。
【设计意图】通过一组歌唱祖国的歌曲竞猜导入，一为提高学习兴趣，二让学生了解本节课所学内容是和爱国、歌唱祖国相关内容的。
二、新课学习
1、基本知识简介
（1）作者简介
通过图片+教师讲解的方式是学生了解《红旗颂》作者吕其明。
（2）创作背景简介
《红旗颂》以宏伟庄严的歌唱性旋律，描绘了1949年10月1日新中国成立时第一面国旗生气的情景，表现了中国人民在五星红旗指引下，英勇顽强、奋发向上的革命气概。热情讴歌了伟大祖国蒸蒸日上的繁荣景象。乐曲创作于1965年，同年5月献演于“上海之春”的开幕式。
【设计意图】以开门见山的方式直接导入《红旗颂》作者和乐曲创作背景的简介，学生一目了然，在学习音乐之前对作品的相关内容有了大致的了解后，能帮助其更好的去分析和掌握作品。
（3）作品结构：A+B+A
2、分段欣赏
（1）欣赏并分析《红旗颂》主旋律
①给出乐曲谱例，初听乐曲主题
学生思考的问题：乐曲的节拍、力度、速度是怎样的？感受乐曲情绪。
②复听乐曲主题
学生活动：分成两组，一组打节拍，一组划指挥图示，跟随音乐活动。
③再听乐曲主题
学生跟随乐曲主题唱哼唱唱名。
【设计意图】《红旗颂》的主旋律是全曲最重要的一部分，也是学生应该记住并会哼唱旋律的一部分，通过分步走，分三遍聆听加上音乐活动，打节拍、划指挥图式、唱旋律，把音乐的基本知识贯穿在活动中，使学生达到强化记忆的学习目的。
（2）聆听乐曲引子部分
通过视频观看并欣赏乐曲引子部分。
提问：乐曲开头用了哪件乐器来演奏？（小号）音乐采用了哪首歌曲的音调？（国歌）
（3）聆听乐曲第一部分
提问：你从中感受到了怎样的音乐情绪？音乐要素是怎样表达这种情绪的？音乐主题旋律出现了几次？
教师总结并讲解：第一部分由四个乐句组成，构成“起、承、转、合”方整性乐段。其中，每个乐句均为四个小节。第一乐句节奏密集，级进、模进相间，旋律平稳，给人以亲切、赞颂之感。第二乐句切分节奏更加鲜明，旋律稍有起伏，音域略有扩展，为形成歌曲的高潮做了铺垫。第三、四乐句开始与结尾采用了第一乐句的素材，节奏加以变化，中间旋律在高音区进行，将音乐情绪推向高潮。
（4）聆听乐曲第二部分
提问：主题旋律在本乐段中再次出现了吗？与第一乐段的演奏风格上有何区别？你还听到了那首歌曲的旋律音调？
音乐活动：学生试着随音乐，用手拍击进行曲风格节奏型或者采用走步的方式感受进行曲风格。
教师总结并讲解：第二部分旋律较激越，在全曲的最高音区进行，乐句开始在弱拍进入，与第一部分形成了对比，把歌曲推向了高潮。激昂的歌声，表达了人们对五星红旗的深厚感情。
（5）聆听乐曲第三部分
提问：主题旋律又出现了吗？你从本乐段中听到了哪些熟悉的歌曲的旋律？
教师总结并讲解：第三部分延续了弱起节奏的特点，音区有所降低，是高潮情绪的延伸，特别是结尾处衬词的加入，歌声在高音区展开，节奏拉宽，旋律舒展，使歌曲呈现明亮的色彩，给人以余音镣绕、情感未尽的印象。
（分段欣赏后教师用语言进行简单的小结）。
【设计意图】本环节分段欣赏，每次欣赏前让学生带着问题思考，这样学生的欣赏不会是盲目的，针对老师给出的问题，他们会更加认真且细致的关注音乐本身。
（6）《红旗颂》的主旋律在三个不同乐段中的出现。
再次回到《红旗颂》主旋律在三个不同段落中出现的旋律，进行对比欣赏，完成下列表格。
【设计意图】前面提到《红旗颂》主旋律在整首作品中的重要地位，在分段欣赏结束后，此处运用对比欣赏的方式，让学生再一次回顾已学习的知识，达到进一步深化主旋律印象的目的。
3、完整欣赏
学生活动：学生可以跟随音乐画面，画出学生可以想象的任何画作，开放式作业，教师不对画作进行点评，只是让学生在完整欣赏音乐的同时对全曲进行创新式思维的延展和拓宽。
三、拓展
1、创编歌词：让学生分组，为主题旋律创编歌词，展示后修改，选出优秀歌词作品。
2、表现：教师钢琴伴奏《红旗颂》主旋律，学生齐唱为《红旗颂》主旋律填词的歌曲。加深对旋律的记忆。
四、评价
（一）评价方式
本课采用教师评价和学生自评。教师评价穿插于上课环节中，主要通过教师提问、学生思考解答实现。学生自评主要表现在对教师所提问题的归纳总结解答、语言组织、以及主旋律背唱是否完整准确等方面。
（二）评价量规
1、《红旗颂》主旋律音准正确、完整背唱。
星星变奏曲教学反思 篇八
[关键词]创作札记；标签式创作法；实用化
人民音乐家冼星海，他的政治地位和历史功绩不容否定。他的爱国主义精神完全能从他的音乐作品（特别是声乐作品）的创作中体现出来。如：《救国军歌》、《到敌人后方去》等救亡歌曲和他的代表作《黄河大合唱》,都体现了这种精神，也表达了人民的心声，鼓舞了人民的斗志。这是他在歌曲创作领域的伟大成就，也是中国歌曲创作的宝贵财富，值得后辈学习和借鉴。但是，从冼星海的《创作札记》反映出来的交响乐创作思想和创方法，以及20世纪50年代主流思想对交响乐创作导向的负面影响，值得认真反思。
一、冼星海标签式创作方法与标题的关系
冼星海著《我们学习音乐的经过》[1]中的《创作札记》，记载了他所有作品的写作目的、原因、背景和作品的反响等。对歌曲记录非常简单，只有演唱后的社会反应。器乐作品记载很具体：主题材料的来源、写作前的构思、作品表现的内容和创作目的与动机等。如：《中国狂想曲》“作品包含五部份，中国民间流行的歌曲，把它加以变化，遂成了狂想曲形成：1.开始小快板、中板然后古情歌，2.《五月鲜》小快板，3.广东的《下山虎》中板，4.陕西的《观灯》小快板，5.陕北的《秧歌》。”如：音画《中国生活》则用现成音调：《在河上》、《船民歌》、《拉犁歌》、《耕耘》、《青年苦力们进行曲》、《顶硬上》、《中国农村之夜》、《催眠曲》等等。
这些作品的创作材料都是用这种现成的标签式音调，拼凑组合的。他的《第二交响乐》更明确：“详细内容可分为：行板：音乐开始描写和平时代的(前)苏联……但德国法西斯（以下简称法西斯）已向欧洲各国侵袭，把主要四个主调作了介绍：
A.(前)苏联；B.英国；C.美国；D.法西斯。a是 (前)苏联动员。b是(前)苏联与英国鉴定互助条约。c是(前)苏联与美国鉴定互助条约。德国法西斯再力拼其全力，以三十步兵师、十三个坦克师、五个摩托化等进攻莫斯科，(前)苏联消灭了法西斯的二七一六辆坦克、五九八一架载重车、六六门大炮、四五八门迫击炮等。第二战线的实现。法西斯被最后歼灭……”如此等等。
冼星海试图用这些现成的音调（例如《国际歌》和美国、英国的国歌等音调）去引起听众的联想。这种插标签式的使用主导动机，想通过标题文字含义去囊括标签内容的创作法，他尝试用交响乐表现历史，用音符去“直译”新闻报道，这违背了音乐的特殊规律（音乐艺术的非视觉性和非语义性），脱离了音乐形象的创造，在今天看来既无必要也不可能。但是50年有大量音乐家推崇，这值得我们反省。
二、冼星海《创作札记》中的美学观
从《创作札记》上看，他对早期作品如：声乐曲《牧歌》、《雨的乡村》、《夜曲》等；器乐曲组曲《作品二号》、re小调小提琴协奏曲等记录得很简单，只有名称，没有作品内容的注释，后期的每一件都有内容注释。
现在分析他的注释有两个目的：第一，为作品构思现实主义内容，如 “《第一交响曲》内容说明”“第一组曲《后方》内容有……”等等。他后期所有器乐作品都有“内容”或“内容可分为”的文字说明。第二，是为了让更多的人理解自己作品。
具体分析其原因，冼星海回国后，在轰轰烈烈抗日救亡运动的感召下，用高昂的鲜明的爱国主义歌词为内容创作革命歌曲，激励着每一个中国人的爱国主义的革命热情，为那高涨的抗日救亡革命运动起了推波助澜的作用，为抗战的胜利立下了伟大的功绩，他的歌曲成为战斗的武器，前进的号角，其政治意义远远超过了的艺术价值，音乐的审美功能已经升华为一种不屈精神，音乐的价值被升华为一种“精神武器”，音乐被“实用化”。
但根据音乐的非语义性、非视觉性和空间时间性判断，除了歌曲有歌词的文字内容外，交响乐、组曲、协奏曲等纯音乐，肯定没有描述写具体内容的功能。
三、20世纪50年代音乐家的导向
50年代的音乐家说冼星海：“他遗留给我们典范作品，将永远成为我们的榜样。我们必须沿着他们的道路继续前进，创作更多更好的现实主义作品。”如：马思聪在说：“严格地说，星海的某些作品在技术上是存在着缺陷的，是不够成熟的……”
丁善德的说：“他们都是以音乐为武器向敌人进行顽强斗争的英雄……星海同志的作品是多样化的。从形式上分为：群众歌曲、歌剧、器乐曲、交响曲、大合唱等，富于战斗性，具有独特风格。伟大的先行者，遗留给我们典范作品，将永远成为我们的榜样。我们必须沿着他们的道路继续前进，创作更多更好的现实主义作品。”
马可说：“星海的《第三交响乐》包含许多现实的战斗内容，是根据《论持久战》和许多政治、经济学材料来写的。”
20世纪80时年代，音乐家瞿维先生：“绝大部份同志都肯定这部作品。构思十分雄伟，可以说是我国音乐史上第一部有气魄的史诗性的富有哲理性的交响乐。”
这些音乐家，都肯定冼星海在交响乐中追求的现实主义内容，赞成冼星海要用交响乐来写政治论文，马可也是以推崇赞扬的态度来谈冼星海的《第三交响乐》，歌颂冼星海的创作，把他的作品视为经典。
但这种导向给人们在认识、创作、欣赏交响乐时带来难以克服的困难。这实际上全然不顾交响乐表现上的特点。我们要从音乐表现的非语义性视角，认识交响乐的表现特点，审视冼星海交响乐创作思想和创作方法，遵循音乐艺术的特殊规律，不能将交响乐创作“实用化”， 放弃交响乐中的“标签式”作曲法，放弃“史实细节”描写，放弃“政治论文”推理和翻译，探索中国交响乐健康科学发展的道路，创作更多更好的优秀作品。
[参考文献]
[1] 冼星海。我们学习音乐的经过[M]．北京：人民音乐出版社，1980.
[2] 马思聪。纪念聂耳、星海[J].人民音乐，1955,（10）.
[3] 丁善德。沿着聂耳、星海的道路前进[J].人民音乐，1955,（10）.
[4] 马可。冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家[J]．人民音乐，1955,（10）.
星星变奏曲教学反思 篇九
[关键词] 电影观赏 视觉听觉 音乐出彩 艺术精湛
电影《闪闪的红星》，反映了1931年红军解放了柳溪乡从恶霸胡汉三的皮鞭下救下了年仅七岁的贫苦出身的男孩潘冬子，并在村中开展了打土豪分田地的斗争，1934年秋王铭左倾路线错误导致红军主力被迫撤离中央根据地。冬子的爸爸出发前留下一颗红军的帽徽红五星，告诉冬子红军很快就会回来。胡汉三率领还乡团返回柳溪乡镇压民众，冬子亲眼目睹妈妈为掩护乡亲转移而英勇牺牲的感人情景。为冬子幼小的心灵树立了一块共产党人不朽的丰碑。才使他日后立志听大人的话、听党的话，用聪明和机智，不怕牺牲、不怕艰难，为消灭一切剥削阶级，解放全中国，解放劳苦大众，一往无前、奋勇杀敌，屡建奇功，成长为一名出色的红军战士。红军的胜利、中国革命的胜利，就是在、共产党的英明领导下，有千万个象潘冬子的英雄战士前赴后继、从胜利走向胜利而换来今天的无压迫、无灾难、无贫困、无战争，充满温暖阳光、一片和谐氛围的和平时代。
那还是1974年10月份的一个下午，是这部彩色的电影《闪闪的红星》刚刚摄制完成的第二个月，我们山东省临沂地区东方红电影院就及时的从中国人民年“八一电影制片厂”定制了这部反映我党领导的中国工农红军的革命史，反映了1931年国内革命战争时期故事的爱国主义教育影片。我当时正在临沂地区师范(现在的临沂师范学院以及临沂教育学院前身)音乐班上二年级。我们学校及音乐班很幸运，托学校吴窿勋书记的福，是他通过关系给我们学校订购了该影片的入场券。之前，只是在中央人民广播电台中听到过对该影片的一点介绍，至于表演和拍摄水平究竟怎样，心里没底。
当时是音乐组组长谢宗昆老师领队，带我们观看电影的，进入电影院，同学们跟我一样，都报着一颗渴望渴求欣赏和品味电影艺术的心态，安静的坐了下来，就见容纳一千多人的影院，从楼上到楼下座无虚席。放电影的铃声响过后，礼堂门窗的布帘拉了下来，照明灯熄灭了，那时观众比现在守秩序，就连每个人的呼吸都能听得清楚，大家如饥似渴的享受了一场生动感人、回味无穷的彩大餐。
银幕亮了，影片播放开始，就见光芒四射的红红的五角星，伴着作曲家郑律成作曲、八一电影制片厂乐团演奏的雄壮有力的《中国人民进行曲》现为《中国人民军歌》，这是八一电影的传统片头，接着就是木琴、弦乐分奏、合奏的《闪闪的红星》主题歌曲旋律，伴随奏响的欢快音乐，屏幕上由下而上打出了介绍影片的字幕：
本片根据李心田同名小说改编，王愿坚、陆拄执笔，导演：李峻、李昂，摄影：蔡继渭、曹进云，美工：任回兴、张征，作曲：傅庚辰，插曲《映山红》独唱：邓玉华，《红星照我去战斗》独唱：李双江，潘冬子配音：张贵兰，成人合唱：演奏：中国人民歌舞团(现为总政歌舞团)，《红星歌》童声合唱：中央人民广播电台业余童声合唱队，合唱指挥：胡德风、徐新，演奏：新影乐团，指挥：冯光涛；演员，潘冬子－新运饰演，吴修竹－蒋贯君饰演，宋大爹－高宝成饰演，母亲－李雪红饰演，潘行义－赵汝平饰演，春伢子－刘继忠饰演，胡汉三－刻江饰演。
由中提琴、大提琴以舒缓的节拍演奏，引出对该影片故事的介绍。
解说员以潘冬子为第一人称进行叙述：每个人都有自己的童年，我的童年是在阶级压迫下的苦水里开始，在阶级斗争的烈火中度过的，那已经是四十年以前的事了，急风骤雨的1931年，当时我才七岁，那年听大人说，共产党毛委员领导的中国工农红军，已经到了南山闹起了革命，就要到我们这边来了……。
剧情延伸，画面中，当潘冬子担着砍的木柴走到村头时，当地的财主胡汉三为了对付红军，知道潘冬子的爸爸潘行义刚参加红军，便将潘冬子拦住，逼问：你爹哪儿去了？潘冬子愤恨地瞪着欺压、剥削劳动人民的寄生虫、吸血鬼们，回答只有一句话：不知道！便被绑吊在了树上，遭受严厉拷打。妈妈和乡亲随后赶来，同胡汉三讲理，质问：为什么打人？胡汉三蛮横的说：红军还没来呐，你们就想造反？告诉你们，只要我还在这儿，这里就得姓胡！这时有人呼喊：红军来了！胡汉三等土豪们听了，顿时吓得魂飞魄散、狼狈逃窜。
冲锋号音乐响起：
红军队伍飞奔赶到村庄，救下潘冬子，潘冬子的爸爸对潘冬子说：是的队伍救了你！
以上这段红军追剿音乐的结构为：多声部、多织体式的交响乐组成。用每分钟160拍的快速演奏，开始是三连音的进军号角，在第五拍上有A号、长号、大号等管乐进入，奏响《三大纪律八项注意》旋律的一个动机，在长音符的声部主奏中，十八把小提琴同时用十六分音符，从高把位急速音阶式下行至上行的华彩乐句，以表达红军战士无往而不胜的英雄气概。为该电影展现了不同凡响、别有风度的高品位的音乐艺术，乐曲和演技巧，使听觉首先达到了一个高水准的层面，从而推进提升了电影的观赏价值。
该电影的主题歌《红星歌》，分三首，之一，只有主段的歌曲；之二，有展开部和再现部的歌曲，第三首则是加入成人声部的混声合唱，三首各具特色。作词：魏宝贵、邬大为。歌曲在剧中反复唱响，奠定了该影片主人公潘冬子的艺术形象，红星歌合唱的成功推出，也是在我国电影音乐史中空前绝后的：乐曲是1=D的调性，2／4拍子，以5为开头音，用八分附点音符作起点，四拍为一个短乐句，《红星歌之二》，结构为四声部合唱的短三部曲式，由主部(唱词开始的24小节)、副部24小节、再现部(16小节)组成。主部、再现部，情绪活泼，奋发激昂，副部，音符拉长，由中音往下行进，情绪深沉，反映万恶的旧社会，人们在苦难的岁月中煎熬。该歌曲在电影尾声部分，演唱红星歌之三，但这是一首在创作上得以发展延伸，加入成人的合唱，融入成人复调的衬腔声部的混声合唱歌曲，旋律更具动感，气势豪迈激昂、情绪奔放热烈、催人奋进，使整个电影情节推向深入，达到最高潮。该歌曲可谓是当时少儿歌唱的典范。对我国后来的合唱，特别是对少儿合唱艺术是一个有力的启发和推进，应该说是一个不小的贡献。
第二首歌曲(映山红)作词：陆柱国作曲：付庚辰
夜半三更哟盼天明，寒冬腊月哟盼春风，若要盼得哟红军来，岭上开遍哟映山红。
短小而简练的四句歌词，概括了广大劳苦人民盼望红军、争取解放的心声，讴歌了为主而奋斗的红军士兵和亿万游击队战士，战胜千难万险、不怕流血流汗舍生忘死的共产主义大无畏精神。该歌曲是影片主人公潘冬子的妈妈，演唱给儿子潘冬子听的，帮助孩子 树立坚定的革命意志，期盼红军的胜利归来，达到培养后代道德品质，接好革命班的思想教育目的。
乐曲采用小调式的民歌素材，抒情优美：当冬子妈为掩护乡亲撤离被烈火焚烧壮烈牺牲过程中，该乐曲，又以合唱形式，运用大调和声色彩，加以发展变化，再用加快的速度、加强的力度，使乐曲情绪有了根本的对比，使人物在亲生孩子面前，是一个慈祥温柔的母亲，在党和人民的利益面前，是一个舍生忘死、坚贞不屈的巾帼形象，在这里，该音乐成功地塑造了革命的英雄主义。
《映山红》这首歌曲，我们七五届毕业班，在孙英等老师的指导下，在毕业音乐会上进行了合唱演出。
该电影第三首歌曲《红星照我去战斗》作词：王汝俊，乐曲结构：为F大调性，采用民歌素材，音符组成以五声音阶为主，曲调进行委婉细腻。引子部分为歌曲搭垫了祖国江河的开阔和流水的清澈，使歌曲更加完整圆满，给观众增添了视觉、听觉美的情趣。《红星照我去战斗》乐谱引子部分：
歌唱家李双江，根据乐曲意境融入自身的理解，在演唱上运用抑扬顿挫、轻柔刚劲，他那嘹亮的嗓音，优秀的乐感、精深的歌唱技巧、成熟的表演才能，使歌曲表现既优美舒展、又气势磅礴，既深切感人，又激人奋进，既声声入耳，又回味无穷，既美不胜收，又惟妙惟肖，堪称男高音史上的一绝。当时迷倒了无数歌迷，也震撼轰动了歌坛和音乐界，名扬全国。电影一结束，我班的许多同学就立刻学唱了起来，我就更不例外了。因为这首歌曲从电影院里就深深打动了我，我就边走路边哼唱、回到学校，也是边写字边歌唱。直到今天我认为：李双江老师对该歌曲的演唱，依然是歌曲演唱的完美演义和经典之作。
该影片中的三首歌曲，给了我们极大的启发和鼓舞，我们音乐班的许多男同学(包括我在内)，把《红星照我去战斗》无论是声乐考试、聚会、喜庆，还是演出都离不开这首歌曲，当成了独唱的必唱曲目；许多女同学把《映山红》作为了独唱必备曲目；少儿合唱的《红星歌》则成了我们进行课堂教学和音乐活动的好教材。
在1975年，我们音乐班实习期间，我被分配到临沂地区平邑县仲村完小实习的时候，我就组织挑选了一百多名学生排练演出了这首歌曲，为了保证演唱水平和演出质量，我用手风琴，一个一个的选拔，首先是具备较好音乐素质的即：音准准确、节奏感强的条件，对声音浑厚的，分配演唱中、低声部：副旋律和声部分；嗓子高的、明亮的，担负高声部即：主旋律声部。由于学生都看过这部电影，对这首歌曲，记忆犹新、并情有独钟，前后仅用一个多月的时间，就进行了演出，合唱队员声请并茂的演唱，得到了仲村完小全体师生和仲村农民的一致好评。
以上就是众鼎号为大家带来的9篇《星星变奏曲教学反思》，希望对您的写作有所帮助。
